Lichamen Scheren Voorbij
Wineke Gartz’
documents humains
Publicatie tekst door Mark Kremer
Ik trek naar Breda en drink uit de bron. Van CS naar Club Solo: bij de Boterhal staat Judith met haar zwaard, waakzaam en devoot. Dit vredesbeeld is van 1952 maar de beeldhouwstijl lijkt wel middeleeuws-martiaal. ‘Wat is Breda een oude stad’, gaat het door me heen. Even meen ik het jaartal 1405 te zien, uitgehakt in steen, een voortreffelijke hallucinatie. Op het voetstuk staan vier teksten, ‘leven in vrijheid is spelen voor god’, is de eerste. Vroomheid en vechtlust gingen ooit goed samen. Pierre Michon schrijft over Columbkill de houwdegen, die, als hij geen oorlog voert of schatten steelt, de kloosters bezoekt waar hij in de prachtige voorwerpen leest die later boeken zullen heten. ‘Deze wolf is tevens een monnik, zoals ze dat waren in die tijd, iets wat ons voorstellingsvermogen te boven gaat.’
Midden op straat staat een dunne lange man. Geen ontkomen aan. Als de blije reus me aanspreekt over Jezus wiegt zijn nek als een bloemstengeltje op de wind.
Wineke Gartz creëert tussenwerelden waar lichamen en schimmen passeren, in volle vlucht soms, of verwijlen. Zelf noemt ze haar in situ gemaakte multi-media installaties ‘landschappen om in te dwalen’. Wanneer zij tijd doorbrengt op een plek en het werk voor haar ogen ziet groeien – een lang en nauwkeurig proces – is zij de eerste dwaler (doler). Haar ‘landschap’ is bovenal een fysieke omgeving: wonderlijk en herkenbaar tegelijk met heterogene beelden en ‘vaste bouwstenen’ die in de stralen van het licht – de projecties – samenvallen of over elkaar heen spoelen: de natuur en haar ritme een terugkerend motief. Maar evengoed is dit een geestelijke ruimte: hier staat innerlijk leven op het spel: van liefde tot lijden.
Tussenwerelden: da’s de schemering tussen licht en donker waar de vormen hun kleur en contour verliezen en transformeren tot geheimzinnige schaduwbeelden; dat is dagdromerij waarin het geestesoog door delfische oorden waart; dat is het Nō-spel (wellicht gaat Nō terug tot de Saragaku-no-Noh, de kunst van de apendans behorend bij een Shinto-tempel, en die dans was het eigendom van de Godheid die er vereerd werd) dat zich zo vaak afspeelt in een schemerwereld tussen leven en dood, waar gemartelde geesten in het reine willen komen met of zoete wraak zoeken voor de vreselijke dingen die ze in het aardse leven hebben doorgemaakt.
Zelf noemt Gartz een foto van een recente herdenking van de 300 Lakota die bij het bloedbad van Wounded Knee (1890) stierven, waarbij een blanke demonstrant een buffelkop draagt als om al die doden te wekken: dit hedendaagse Andachtsbild vraagt aandacht voor menselijk lijden. In een ander verband noemt zij een oude Japanse praktijk: tsuji-ura oftewel waarzegging op straat in het schemerdonker op kruispunten of op andere krachtplaatsen, bv. een brug over een machtige rivier, waarbij het individu zich opgenomen weet in een veel groter verband (weefsel):
‘Onze voorvaderen maakten op dit uur van de dag hun geest vrij, zodat deze ontvankelijk werd voor de gefluisterde woorden van passerende silhouetten.’
In het kunstlandschap heeft Gartz een intrigerende plaats. Haar werk is verwant aan de Pictures Generation: vanaf ongeveer midden jaren ’70 lichtten Amerikaanse kunstenaars als Barbara Kruger, Richard Prince en Dara Birnbaum beelden uit de massamedia. Ze zetten de stroom stil, maken zich beelden eigen, zeggen wat zij op het hart hebben. Vanuit fascinatie-kritiek voor ‘sterke beelden’ verleggen ze bv. gender-cliché’s. De Pictures Generation wordt geassocieerd met New York (de in Los Angeles actieve John Baldessari is een cruciale voorloper). Maar de beweging had sterke Europese tegenhangers, bv. Rob Scholte; denk verder aan de kunstmanifestatie Talking Back to the Media (Amsterdam, 1986).
Ook Gartz licht beelden uit de stroom. In het vroege werk Gold Hurts (1998) stelt ze het grove vertier en de dwaze aantrekking van geweldsfilms aan de kaak. Een video-projectie en twee dia-projecties vormen samen een hoek, maar spiegels in de ruimte zorgen voor een ongebreidelde weerkaatsing, waardoor als ‘t ware één kaleidoscopisch beeld (of sequentie) de plaats in de greep neemt. Opnames van Bruce Lee in Enter the Dragon (1973), van de tv gefilmd, worden afgespeeld naast opnames van Gartz die in een treurende en bevragende houding kijkt naar Lee als hij zijn opponent dood slaat. Overdrijf ik of is zo’n curieuze constellatie ook een soort ‘tussenwereld’? ‘Foute Beelden’ keren hier als geesten terug… Gartz vergelijkt de stemming die Gold Hurts evoqueert met een middeleeuws altaarstuk.
De kunstenaar werkt met bestaande beelden. Maar ze trekt er ook graag op uit met de camera. Liefst filmt zij gewone dingen: een zonsondergang, rafelranden van de stad, bedrijvigheid rond bouwputten, fietsers wachtend voor het stoplicht in Amsterdam, oranje straatversiering bij het Wereldkampioenschap Voetballen.
*
Haar expositie in Club Solo omvat twee video-installaties. Met al hun verschillen zijn ze niettemin sterk met elkaar verbonden. Gartz spreekt zich daar duidelijk over uit. Zij zegt: deze werken handelen over ‘oorlog in jezelf’ en ‘oorlog in de wereld’. De benedenruimte is veranderd in een voorgeborchte waar een vrouw innerlijke kwellingen weerstaat. Alles duidt op stasis, een loden atmosfeer; toch wordt hier een diep menselijk potentieel verbeeld. Beelden laden het geheel als batterijen op en dit geeft de omineuze sensatie dat verandering niet ver meer is.
De bovenruimte is een sprookjesachtig schouwtoneel. Het is hier een en al licht, zachte kleuren zweven door de ruimte, en werveling. Hier draait het om Koene Vrouwen en de kracht van het collectief. Er worden beelden afgespeeld van een ludieke demonstratie van Vrouwen voor Vrede die in 1987 een papieren kruisraket ten grave dragen, waarin echter de lekkerste eetwaren verborgen zijn, die op het finale moment in een orgastische explosie naar buiten komen. Deze geste duidt erop dat de aarde alle mensen te eten kan geven. In haar installatie gebruikt de kunstenaar geraffineerde VJ- technieken die herinneren aan pre-cinema. Ze laat de ruimte fungeren als zoötroop waarbij de wanden de functie van de cylinder of ronddraaiende trommel innemen: beelden duiken op en worden weer afgevoerd.
Gartz was blij met de uitnodiging door Club Solo. Zij kreeg carte blanche, werd gevraagd een tentoonstelling te ontwikkelen over onderwerpen die haar dierbaar zijn. Zij zegt: ‘Als ik met een opdracht werk maak voor en op een plek, dan gaat altijd alles van die plek meespelen. Terwijl in mij al zo lang het verlangen leeft om mijn eigen ziel te laten zien.’ Fijne uitspraak! Ik houd erg van romantische kunstenaars, maar plaats ook kritische kanttekeningen bij het fenomeen. Stanley Kauffmann wijst op de grote valkuil: ‘Since the romantic artist's life and internal experience become more and more circumscribedly his subject matter, he is led to early burnout and repetitiveness, a quick depletion of resources.’
Ik keer terug naar Breda om nog eens te kijken. De benedenruimte van Club Solo is met minimale middelen veranderd in een donkere bunker. Het werk dat hier te zien is, My Way Home II (2022), is een retake van een gelijknamige installatie uit 2008 in een vroegere atoomschuilkelder. Het gezicht van een vrouw licht op, zij staart voor zich uit, geboeid in meditatie. De kunstenaar heeft zichzelf gefilmd. Deze geest (bewustzijn) geeft een performance! Een tweede projectie sluit direct aan op haar gezicht: een etalage vol met ventilatoren wuift koelte toe, dan weer gaat een kabelbaan rustig omlaag. De derde projectie fungeert als coulisse op de wand tegenover: een pui met goud verlichte ramen doemt op in de nacht. Af en toe weerklinkt sterke muziek van de soundtrack. Een gedicht van de kunstenaar, over verlies, hangt buiten de ‘bunker’. Laag bij de vloer op een andere dondere plaats staat een groot uitgelicht paneel met inkjets: deze fragmenten van beelden en woorden duiden op amputatie. Door dit werk kon de kunstenaar in 2008 de ongelukkige dood van haar vader (2005) en de impakt op haar leven verwerken.
In de bovenruimte is Mother Song (2022) te zien. De intallatie is een ode aan de moeder van Gartz. Wij zien haar lopen in de demonstratie van Vrouwen voor Vrede in Den Haag (1987), elders danst ze een Sacred Dance, in Son en Breugel. Het werk lijkt wel geënt op die dans: beelden draaien dartel in de rondte. Gartz beschrijft de installatie als een ritmische ruimtelijke collage. Kleuren en objecten als mirages doen me denken aan Matisse en Magritte. Attributen staan of hangen in de ruimte; er gaat een bezwerend effect uit van banieren aan het plafond, van kleine ovalen reflectoren op fijne statieven, van groepjes staven leunend tegen de wand als de ‘zwaarden’ en ‘speren’ op Tarot-kaarten. Projecties nemen de vorm aan van lamellen, de scharende gestalten toveren de Zonsondergang in Friesland te voorschijn. Een ingenieuze matrijs fungeert als conveyor (transportband), in de openingen worden al die foto’s uit het album van Gartz’ moeder ingevoegd, van al die mensen in protest.
De matrijsvorm doet denken aan een zeef of mal, de super structure waardoorheen al dat historische materiaal wordt gepompt. Verwijst de matrijs naar een hogere macht die de dienst uitmaakt: tijd, de maatschappelijke werkelijkheid, versteende structuren? In een kleine vitrine op de overloop liggen tekeningen voor affiches met abstracte, arabesk-achtige elementen die duidelijk het idee van activisme en de noodzaak tot verandering uitdragen. Mother Song is een charismatisch geheel. Er gaat een enorme stimulans van uit. Maar het werk roept ook melancholie op. Al die inzet, waartoe leidt het? ‘Wij zijn woedend! Wij zijn woedend! Wij zijn woedend!’, scanderen de demonstranten. De vrouwen maken zich kwaad over oorlogen, de hongersnood, het wereldwijde vluchtelingenprobleem. Gartz zegt: ‘Ik wil deze protestzang nog in de installatie verwerken.’ Er is al een soundtrack, een voor de installatie gemaakte compositie voor percussie en sjamanentrommel, die een andere laag brengt in de frivole schijn, nl. een onderhuidse energie. Het geluid van de protestzang doet pijn, volgens de kunstenaar, ‘en dat vind ik goed’. Intussen scheren lichamen voorbij, ze worden verstrooid in de ruimte en de tijd.
*
Eerste indrukken tellen. In Club Solo word ik direct getroffen door de openheid (blootstelling/exposure) van de figuur in The Way Home II. Extreem, lichamelijk, dit is een beeld van ‘het naakte leven’. Boven is alles anders. De openheid, die zo penibele staat, is hier getransformeerd in ontvankelijkheid. Mother Song maakt een bewustzijn ervaarbaar waar rond alles en iedereen mag zijn. De kunstenaar is nu een fijnbesnaarde ontvanger van sensaties: zij zoekt het oog van de storm.
Dit brengt mij terug bij de Romantiek. Als 64-jarige liet de schilder Turner zich, naar verluidt, aan de mast van een stoomschip binden, in hartje winter, vier uur lang, om een sneeuwstorm mee te maken, rond 1840. Al veel eerder schreef Sor Juana de la Cruz, de Mexicaanse dichteres en non, het fantastische gedicht Eerste Droom (1685/1692), een groot barok bouwwerk (975 strofes) met als versvorm de silva, regels van 11 of 7 syllaben. De uitdrukkingswijze is apart, met veel epitheta en een doorgaande kronkelende puls – denk aan de rups en de vlinder. Centraal staat een personage op reis in het universum, hier een klein stukje uit dat gedicht:
‘Als een piramide, onheilspellend,
begaf zich het uit de aarde geboren schaduwbeeld
- van ijdele obelisken de hoogmoedige spits -
hemelwaarts in een bestorming van de sterren;
maar hun schitterende lichten
- onaangetast altijd en altijd flonkerend -
bezagen de duistere oorlog die
met zwarte dampen hen verklaarde
de schrikkelijke vluchtige schaduw
met spot en vanaf zo'n grote afstand,
dat zijn zwarte aanblik
niet eens de hoogste welving bereikte
van de kring der Godin
die driemaal schoon
met drie gezichten zichtbaar schoon,
helemaal alleen beheerste
het luchtruim...’
Tegen het einde duikt er een ik-figuur op. Zij onderzoekt het universum, ervaart de stilte, ontdekt dat haar weten nog overtroffen wordt door haar niet-weten, en wordt overvallen door het gevoel dat ze totaal alleen is… Maar wat een gedicht! Een en al bewogenheid en trefzekere beweging-verheffing – vanaf de eerste regel strekt en spreidt het gemoed zich uit om alles om haar heen, en haar beleving van dat geheel, optimaal te kunnen registreren. Zij gaat niets missen.
Ik vergelijk het poëtisch-politieke bewustzijn van Sor Juana met dat van Wineke Gartz. Ook zij wil de wereld doorgronden en veranderen. In haar kunst laat zij interacties zien, hoe het een op het ander inwerkt, hoe de ene mens de ander kan raken. En ik voel daarin een blijdschap die gedragen wordt door meer dan deze kunstenaar alleen. En een geest die van zichzelf al in een staat van vervoering is.
[1] Pierre Michon, Vuur van Brigid en andere wintermythen, trans. Rokus Hofstede. Amsterdam, Van Oorschot, 2002, p. 14
[2] Artist quotations in conversation with the author, 3 Aug, 9 Sep & 16 Sep 2022.
[3] Yukio Mishima, vijf moderne noh-spelen, trans. Jef Last. Amsterdam, De Bezige Bij, 1966, p. 7
[4] Gartz was struck by film stills in a publication about Dan Graham’s video documentary Rock My Religion (1983-84). She looks into the theme of this sacred dance through a number of works.
[5] Papa Tarahumara, The bush of ghosts I. Amsterdam, Het Muziektheater, 1995, n. p.
[6] Seymour Chatman, Antonioni, or, The Surface of the World. Berkeley, Los Angeles, Un. of California Press, 1985, p. 166.
[7] Octavio Paz, Sor Juana, or, The Traps of Faith. Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1988, p. 357 ff.
[8] Translation by John Campion.